TEJIENDO LOS RESTOS DEL NAUFRAGIO  _La exposición.

 

Las impresiones fotográficas sobre arpilleras de gran formato y los objetos cargados de memoria de la exposición "Tejiendo los Restos del Naufragio" devienen presencia escultórica que habla de una ausencia.

Vista general Tejiendo los Restos del Naufragio. Houston 2012. ©

La energía y el poder narrativo del tiempo se mezcla en estas obras con el espacio interior, imaginario, que a su vez intenta ser portador del social o colectivo. A esa zona acude sin cesar una simbología industrial, mecánica, matemática. Y es que no en vano Linarejos creció entre naves industriales y fabricas que, con los cambios sufridos en España, se han cerrado o transformado, de ahí quizás ese ansia de memoria.

Pero la función de estas esculturas de base fotográfica no es únicamente documental, si no que a partir de estos objetos y documentos Linarejos crea nuevos significados. Una estrategia que se encuentra presente desde sus primeros trabajos. Ya en la pieza "Arqueología Industrial Ficticia" realizada en el año 98 construyo historias falsas a partir de fotografías industriales encontradas y en “Una casa con esquinas” realizada en Paris en el 2003  realizo el arranque de la superficie mural de su casa estudio de Paris trasladándolo después a Madrid, creando un trabajo a camino entre la ficción poética de un espacio domestico y la arqueología.

En las piezas Tejiendo los Restos del Naufragio las enormes arpilleras de gran vibración pictórica crean junto a los objetos una escenificación del dolor, actuando como Plañideras o como Viudas de Vivos, por utilizar la magnífica expresión con la que Rosalía de Castro describió a las mujeres que esperaban el regreso de unos maridos que partieron en busca de un futuro mejor.

La preparación artesanal de las arpilleras convierte la fotografía en un material escultórico-pictórico más, rompiendo los límites entre la imagen y el objeto. Estas esculturas tienen además otro elemento común, el hilo. Con este hilo,  expresión escultórica de la línea, Linarejos construye perspectivas, intersecciones, todo un universo arquitectónico con el que construir sobre los "restos",  como en los Caprichos de Piranesi o las escenografías de Galli Bibiena

Y es que su obra, no deja de ser eso, una construcción a partir de la destrucción, como un instinto de supervivencia. Un ejercicio que dota  a su obra de una inmensa fortaleza. Una manera de "habitar"  unos territorios que el tiempo y los ciclos económicos le han vedado.

Un lenguaje poderoso en el que los límites entre fotografía, pintura, escultura, dibujo, ficción o realidad quedan totalmente difuminados.

 

The Moon Watchers (detalle). 2012. ©

Corte y Retroceso-Almazara. Impresión sobre arpillera. 150x300cm (detalle). 2010. ©

 

Corte y Retroceso-Almazara. (detalle). 2010. ©

 

   

Vista general Tejiendo los Restos del Naufragio. Houston 2012. ©

Tejiendo los Restos del Naufragio II-variacion1 (detalle). ©

To the Moon by Rail +Proyección Arquitectónica. Houston 2012. ©

 

To the Moon by Rail. Impresión fotográfica sobre arpillera y hierro. Proyección Arquitectónica. 150x40x15cm. 2012. ©

 

Proyección Arquitectónica. Impresión fotográfica sobre arpillera. 300x150cm. 2010 (detalle). ©

Proyección Arquitectónica-. Impresión fotográfica sobre arpillera. 300x150cm. 2010 (detalle). ©

Vista general Tejiendo los Restos del Naufragio. Houston 2012. ©

Intersecciones Arquitectónicas. Video Compuesto por 76 fotografías. Duración: 1'50''. 2009. ©

 

 

 

Worksheets. 2005-2009. 42x29cm. ©

 

Worksheet I- EL Balancin. 2009.42x29cm. ©

Worksheet II- Tejiendo los Restos del Naufragio 2009.42x29cm. ©

 

Worksheet III- La Construcción de una Ruina 2008.42x29cm. ©

Worksheet IV- El Teatro. 2009.42x29cm. ©

 

Worksheet V- El Balancin II. 2009.42x29cm. ©

Worksheet VI- Les Bombardements. 2009.42x29cm. ©

Worksheet VI- La Electrólisis del Tiempo. 2009.42x29cm. ©

Worksheet VII-Tejiendo los Restos del Naufragio II. 2009.42x29cm. ©

Worksheet VIII- La Découverte dans le Hangar. 2009, 42x29cm. ©

 

\Worksheet VIII- La Electrólisis del Tiempo. El cátodo. 2009, 42x29cm. ©

Worksheet IX- Les Bombardements II. 2009, 42x29cm. ©

Worksheet X- Testigos o Fragmentos Para una Casa de Pájaros. 2003, 42x29cm. ©

Worksheet XI- La Construcción de una Ruina II. 2008, 42x29cm. ©

Worksheet XII- Tejiendo los Restos del Naufragio II. 2009, 42x29cm. ©

Worksheet XIII- La Electrolisis del Tiempo. El cátodo II. 2009, 42x29cm. ©

Worksheet XIV- La Electrolisis del Tiempo II. 2009.42x29cm. ©

 

 

                                                                      

YACIMIENTO PROMETÉICO.

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VIRGINIA DE LA CRUZ LICHET

 

Según toda apariencia, el artista actúa como un ser mediumístico que, desde un laberinto más allá del tiempo y del espacio, busca la salida hacia la luz.[1] [Marcel Duchamp] 

 

Cuando, en 1957, Marcel Duchamp pronuncia la conferencia The Creative Act en la American Federation of the Arts de Houston, defiende el significado de la obra de arte y define el acto creativo como proceso que comienza en el artista pero que no parece concluir hasta que no se establece un proceso de trasmutación entre la obra y el espectador.  

 

Linarejos Moreno (Madrid, 1974), en Tejiendo Los Restos del Naufragio reflexiona, como lleva haciendo desde hace tiempo, en torno a la memoria de los lugares, pero también a sus nuevos significados. No es de extrañar que los trabajos desarrollados en los últimos años están muy vinculados con la realidad social y económica de España. Un país que primero conoció unos procesos de transformación del territorio con la creación de grandes naves y polígonos industriales y que luego fueron desmantelados con el boom inmobiliario. Sin embargo en este proceso, la crisis paralizó este cambio y lugares que iban a convertirse en bloques de viviendas, se quedaron en meras fábricas abandonadas. Es en este punto, espacio-temporal, en el que ella reflexiona. No cabe duda que la vinculación de su familia con el mundo industrial y fabril, han determinado la dirección de su reflexión. Ya Duchamp afirmaba que en el acto creativo, el artista “pasa de la intención a la realización a través de una cadena de reacciones totalmente subjetivas [donde] su lucha hacia la realización es una serie de esfuerzos, dolores, satisfacciones, rechazos, decisiones, que no pueden ni deben ser plenamente conscientes, por lo menos en el plano estético”[2].  

Ahora bien, en este proceso creativo se mezcla el deseo de recuperación de estos espacios que han adquirido un estatus disfuncional, mezclado con la permanencia de una interconexión emocional por parte de la artista. En este proceso de duelo, las instalaciones, en las que se está centrando en los últimos trabajos, se construyen como performances ritualísticas para ella, pero también como exploraciones espaciales y percepciones visuales por parte del espectador.  

 

En estas obras, la imagen siempre está presente, fotografías impresas sobre arpillera, vídeos en pequeñas pantallas como si fuera la Caja de Pandora, reveladora. Las piezas hablan de los procesos de destrucción, construcción y reconstrucción, pero desde una visión cíclica; es decir procesos que se van enlazando unos tras otros y vuelven a empezar. Ese continuum y esa concepción cíclica de su mundo nos lleva a entender sus primeras obras enfocadas en una fase de recuperación arqueológica. De ahí su primer video Arqueología Industrial Ficticia de 1998 que la encaminó hacia las obras actuales en esa etapa de búsqueda.  

 

El arco como sistema constructivo, la elipse como diseño de esa construcción, son una constante en estas obras. El uso del hilo como una línea escultórica que penetra en el territorio del espectador y que va creando una proyección espacial, nos conduce, como el hilo de Ariadna para Teseo, de una obra a otra. Esta narración ficcional es una historia reconstruida por la artista para nosotros. Cada objeto [industrial] recuperado y distribuido en el espacio expositivo, se convierte en un descubrimiento de los vestigios de esa arqueología industrial, no sólo para la artista sino también para el espectador.  

 

El aura que envuelve dichas obras nos lleva a las primeras décadas de la Historia de la Fotografía. El uso de este nuevo medio como herramienta para registrar y taxonominar todo aquello descubierto en los viajes y expediciones científicas llenó de imágenes fantásticas, pero reales, a la Europa decimonónica. Luna 594 recuerda ineludiblemente las primeras fotografías de la luna realizadas por Draper y presentadas en la Academia de las Ciencias de Nueva York. Pero sobre todo Linarejos procura, con ese trastrocamiento de la escala de los pares estereoscópicos, transformar la imagen en realidad, la bidimensión en tridimensión, la planitud en volumen. 

 

No cabe duda que la imagen de la luna, pero también la del eclipse, son maneras de desvelar una realidad presente pero no-visible; eso que Duchamp denominaba lo inframince, eso que es tan sutil que podemos percibir, pero que permanece oculto. Por ello, algunas de las piezas se muestran como mecanismos de develación en algunos casos y como mecanismos de ocultamiento en otros. La intriga del espectador, el suspense creado en sus videos, la incertidumbre al descubrir estos restos tras una exploración iniciática, se convierte de forma instantánea en un yacimiento prometéico. Todo el recorrido es una gran pieza de conducción entre un pasado ficticio y el presente.  

 

Sin embargo, estos mecanismos se constituyen de dos elementos: unos moldes robustos, pesados, duros, masculinos y otros elementos, más femeninos, más frágiles, orgánicos, sensuales y sistémicos. En este sentido resulta inevitable pensar en algunas obras táctiles de Eva Hesse, o en los mecanismos de Rebecca Horn con su High Moon  y otras lunas a las que siempre recurre a la manera de circuitos cerrados, o incluso algunas piezas de Rosemarie Trockel. Sin embargo, en todas ellas, incluida Linarejos Moreno, existe una estrecha relación con Marcel Duchamp. Su The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even es un proceso de construcción (1915-1923) en el que el azar, su parcial deterioro, dio por finalizada la obra. Aquí Linarejos Moreno nos muestra un ritual de seducción mecánico, tan duchampiano por otra parte, pero también la sensualidad y lo infraleve que las envuelve y que equilibran estos extremos para crear una poética del mecanismo a partir de dicha dualidad. Dualidad de la que nos habla el propio Duchamp al definir el coeficiente artístico personal como una relación aritmética entre lo inexpresado pero intencionado y lo expresado sin intención. 

© Virginia de la Cruz Lichet. 2012


 


[1] Marcel DUCHAMP: El Acto Creativo. Ed. Elba. Barcelona, 2010. (Col. El Taller de Elba, 4). P. 63.

[2] Ibídem, p. 65.

 

TEJIENDO LOS RESTOS DEL NAUFRAGIO  _Primeras obras.

 

Pero llego la crisis y la apresurada reconversión del polígono, quedo paralizada. Los operarios se fueron a trabajar a otras fábricas y los restos del naufragio quedaron olvidados en un mar de incertidumbres.


Se recuperaron después los objetos abandonados, esas "viudas de vivos". Para construir a partir de ellos monumento. Se ampliaron los grafismos encontrados en los restos, fotografiando después el resultado, para incluirlo después en la propia escultura en un ejercicio especular. L.M


“The social Spider”: Tipo de araña que trabaja en comunidad construyendo redes que llegan engullir literalmente partes enteras del Tawokoni State Park en Texas donde habita.

“Viudas dos vivos”. Imagen conque Rosalía de Castro se refiere, en Follas Novas a las mujeres de aquellos que partieron a hacer dinero.

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Tejiendo los Restos del Naufragio I. Impresión sobre arpillera, hierro, papel y medias, 3x2x2m aprox. Madrid 2009. ©

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Tejiendo los Restos del Naufragio I (detalle). ©

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Tejiendo los Restos del Naufragio II. Impresión sobre arpillera, hierro, papel, lana y cerámica, 3x2x2m aprox. Madrid 2009. ©

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Tejiendo los Restos del Naufragio II (detail).Madrid 2009. ©

 

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Tejiendo los Restos del Naufragio III. Hierro, madera, latón y lana. Madrid 2009. ©