RITUALES FUNERARIOS

DERRIBO 05/02/07

  

Ante la inminente demolición de la fábrica, llamé a las plañideras para que representasen el teatro del dolor ante la inevitable muerte del espacio. Todos los operarios fueron congregados para el banquete fúnebre, que según la tradición fue presidido por el muerto, el edificio industrial en el momento de cese de su actividad. Por último realicé la instalación lacrimarios entre las máquinas. Esta instalación funeraria fue construida de una manera ritual y permaneció dentro del edificio hasta marchar con él tras el derribo. Depositada en el interior tenía como misión acompañar al difunto en su viaje hacía el más allá. © 

LINAREJOS MORENO 15-03-07

 

 LAS PLAÑIDERAS

 

[…] Y sus lamentos y funerales son como sigue. Cuando en una casa muere una persona de alguna consideración, todas las mujeres de la casa se untan con barro la cabeza y a veces también la cara, y después dejan el muerto en casa y dan vueltas por la ciudad golpeándose el pecho, arremangadas y mostrando los senos, y con ellas todas la mujeres parientes; por otro lado, los hombres también se dan golpes de pecho, arremangados igualmente. Y cuando han cumplido estos ritos, entonces se llevan el cuerpo para embalsamarlo.” 

HERODOTO.- Euterpe, Libro II, pag, 67

 

Plañideras II. 2007. 96x120cm / 124x155cm. Impresión lambda sobre dibon en vitrina. ©

 

Plañideras III. 2007. 96x120cm / 124x155cm. Impresión lambda sobre dibon en vitrina. ©

 

Plañideras IV. 2007. 96x120cm / 124x210cm. Impresión lambda y metacrilato de colada. ©

 

Plañideras I. 2007. 124x155cm. Impresión lambda sobre dibon en vitrina. ©

 

Autómatas III. 30x42cm. Impresión lambda sobre papel baritado. ©

 

Autómatas II. 30x42cm. Impresión lambda sobre papel baritado. ©

 

Autómatas I. 30x42cm. Impresión lambda sobre papel baritado. ©

 

Plañideras V. 2007. 96x120cm / 124x155cm. Impresión pigmentos naturales sobre papel de grabado en vitrina. ©

 

Nueve moldes hembras. 2007. 66x160cm / 98x235cm. Fotografía lambda y metacrilato de colada. ©

 

Autómatas V. 42x30cm. Impresión lambda sobre papel baritado. ©

 

 

EL BANQUETE

 

Banquete I. 2007. 96x120cm / 124x156cm. Fotografía lambda sobre aluminio en vitrina. ©

 

Banquete II. 2007. 96x120cm / 124x156cm. Fotografía lambda sobre aluminio en vitrina. ©

 

LACRIMARIOS

 

Lacrimarios I. 2007. 124x111cm. Fotografía lambda sobre aluminio en vitrina. ©

 

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Lacrimarios II. 2007. 140x200cm. Impresión fotográfica sobre arpillera. ©

 

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Lacrimarios III. 2007. 140x200cm. Impresión fotográfica sobre arpillera. ©

 

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Lacrimarios IV. 2007. 120x200cm. Impresión fotográfica sobre arpillera. ©

 

 

DE LA MELANCÓLICA APARIENCIA DEL FANTASMA.

UNA APROXIMACIÓN A LA ESCENA DE LINAREJOS MORENO

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JOSÉ LUIS CORAZÓN ARDURA

 

 

Su imaginación es un teatro en ruinas, un siniestro trapecio de loros y cuervos.

Carta a las Videntes, ANDRÉ BRETON

 

 

De magas, máquinas y fantasmas

 

Como señala Frances A. Yates siguiendo a Erwin Panofsky, la relación entre lo que se ha llamado la filosofía oculta y la melancolía posee una larga tradición en la historia del arte. Desde la teoría de los humores hasta la psicología galénica, la relación entre los hechos del macrocosmos y el microcosmos se encuentran en algún lugar extraño como el que acoge a la figura enigmática de la melancolía, cuya imagen más representativa es el grabado de Durero titulado Melencolia I, inspirado en la descripción que hiciera el mago, cabalista y hechicero Cornelio Agrippa en De occulta philosophia (1533). La imagen es suficientemente conocida. Como corresponde a lo atrabiliario, el melancólico posee un rostro oscuro y ceniciento, pero ¿por qué terminó asociándose su tristeza a lo intelectual? ¿Por qué esa aparición de la geometría en una suma gnoseológica basada en una armonía imposible? ¿Qué tiene que ver la tristeza con el genio? Si la teoría tópica del genio era patrimonio de filósofos, matemáticos, héroes o poetas, la teoría platónica del furor nos lleva a pensar que tras todo el esfuerzo del deseo sobreviene la vivencia de lo acabado. Panofsky, en el clásico Saturno y la Melancolía, lo vincula a la frustración del genio inspirado, pero Yates viene a criticar esa interpretación porque aduce que deja fuera la influencia poderosa de una magia saturnal propia del geómetra. Por otro lado, será el tiempo donde prosigue la persecución de hechiceros y brujas. La actividad de unas mujeres que buscan en los filtros y las soluciones simbólicas, ayudadas de presagios y fórmulas mágicas, es contraria a la armónica posición de un Dios arquitecto, a pesar de que esa actividad no sea más que un procedimiento que vaticina la cercanía a un mundo poético y melancólico. Coincidiendo con el abandono del Renacimiento astral por un modelo mecanicista donde se empieza a desarrollar una nueva relación con la naturaleza, es el siglo XVII el lugar donde se descubre un nuevo cuerpo humano ligado a la máquina. Fue cuando Descartes consideró en 1623 que debía hacerse presente, volviendo a París con el objeto de que sus amigos no creyeran que era un fantasma, algo que pasa, cerca, invisiblemente.

 

 

Como asumir a veces la forma de mis imágenes

 

Linarejos Moreno se sirve de esta apariencia fantasmal para dirigirnos hacia la coexistencia de una multiplicidad individual donde aparece un grupo de mujeres vestidas de negro y enmascaradas. Ese fantasma de la muerte, similar a la mujer que muestra Maya Deren en Meshes in the afternoon, posee en su caso una apariencia extraña. Son figuras femeninas alegóricas porque desaparecen en la realidad inhóspita del abandono industrial del presente y son simbólicas porque buscan en el sentimiento oculto la propia identidad. También va a configurar una imagen donde un grupo de autómatas se reúne para celebrar un entierro. Esta extrañeza conduce a una visibilidad taumatúrgica de la ruina asociada al poder mágico de los chamanes. El secreto de su padecimiento proviene precisamente del ocultamiento críptico. La cueva descubierta puede ser la ruina de un muro, la desaparición de espacios como la mina, el enmascaramiento en el interior de unas celdas. Este encierro es similar a la escena donde Maya Deren ubica a una mujer –protagonizada por ella misma- en el interior de una habitación cuyo contacto con el exterior corresponde a la superficie de una ventana. Al entrar en el espacio del sueño, después de un duermevela agónico e intimista, se entrecruzan visiones y recuerdos, deseos y hechos, vigilancia y coreografía, en una cadencia vinculada a una escena de la memoria. La protección propia de estas guardianas invierte el sentido duchampiano de los moldes málicos. Si en el Gran Vidrio parecen velar por una virgen metamórfica, en el caso de las imágenes de Linarejos Moreno aparecen bajo un aspecto ceremonial y mortuorio. Si en los ritos los chamanes detentan el poder de proteger contra los malos espíritus, sirviendo como guardianes de un cementerio entre la vida y la muerte, en estos espacios industriales se adivina la transformación y la mediación del desastre. Este es el sentido de la palabra médium y su filiación a la musa y a la memoria. Es la promesa de una verdad y una falsedad desligadas, es la inscripción del movimiento en el autómata. Son figuras que muestran un dolor contenido sin caer en un patetismo artificioso y su apariencia melancólica y fantasmal cabe relacionarla con la construcción de un espacio íntimo. Como señaló Deleuze, el fantasma posee tres características. Es un acontecimiento donde la situación del yo es la presencia del propio fantasma como si de un autómata siniestro se tratara. Se trata de que la comparecencia del fantasma libere las singularidades impersonales que nos encierran. El fantasma es un fenómeno de paso y pasional donde se termina por descubrir que la alteridad corresponde a una multiplicación temporal y patética. Es una organización de lo exterior y lo interior, manteniéndose en un lugar paralelo y teatral donde la escena termina por convocar al asombro y al sentimiento. Una pesantez donde sólo queda esperar a que sea revocado el umbral entre el sueño y la realidad mediante una máquina poética particular, una máquina deseante e inconsciente gobernada por unas mujeres que posan como imagen de una tristeza cuya razón se ignora. A pesar de intuir el sentido castrante de estas mujeres melancólicas, el fantasma es un fenómeno de superficies, ventanas y cristales.

 

 

De máquinas y autómatas compulsivos

 

Como señala Gadamer, la figura del artista corresponde a esta vivencia del mito a través del temor y la compasión, sabiendo que tras la ruina queda aún la promesa de construir. El artista deviene entonces como un autómata o marioneta gobernado por unos hilos desconocidos, ignorando qué le mueve: “Es la mirada inquietante de la máscara, que sólo consiste en volverse hacia fuera, superficie sin nada detrás, y por ello, expresión entera; la rigidez de la muñeca, sujeta por los hilos y, sin embargo, danzando; es la extrañeza de todo eso lo que nos espanta en la comodidad de nuestra autoafirmación burguesa y juega incluso con la realidad segura”. En Linarejos Moreno se encuentran estos intereses comunes: el enmascaramiento, una coreografía trágica y la vivencia de un extrañamiento proyectado en lugares abandonados o en ruinas. Como decíamos, las mujeres de Maya Deren velan -si vale hablar así de su proliferación de subjetividades-, a través de un rostro enmascarado, por la seducción de un sueño repetitivo. Como autómatas que han perdido su movimiento, las mujeres muestran un patetismo porque tratan de encontrar el secreto que les activa, una máquina compulsiva y soltera que se da movimiento perpetuo. La situación en una escena cinematográfica que remite a la tradición en la historia del arte donde aparecen mujeres en duelo, contribuye a que en estas imágenes se aprecie un interés por la formalidad y el barroquismo provocado por la escenificación de la muerte en lugares industriales ruinosos. El aprovechamiento de la estética funcional inevitablemente está unido a la referencia a la máquina duchampiana. Si el artista es un médium capaz de darse movimiento en espacios imaginarios y míticos, donde la causa del patetismo es haber descubierto en la celebración de la muerte una manera de fijar el instante, es porque la aparición del fantasma convoca una nueva visión del espacio donde se desarrolla una narratividad cinematográfica donde las figuras se esfuman enigmáticamente. Como afirma Picabia, “el Arte no tiene más que dos dimensiones: la altura y la anchura; la tercera dimensión es el movimiento –la vida- y está representada por la evolución del arte, es el brazo del operador rodando la película en el cine”.

 

La escena cinematográfica del duelo

 

Linarejos Moreno al titular su última exposición In the country of last things –como el título homónimo de la novela de Paul Auster- ha vinculado explícitamente sus imágenes a la literatura y al cine. Probablemente, ha sido Fredic Jameson en sus estudios sobre cine realista ruso quien mejor ha vinculado la diferencia entre la representación literaria y su traducción a una imagen en movimiento, subrayando la diferencia que existe entre ambas y las aportaciones de Alexander Sokurov y Andrei Tarkovsky como descubridores de un cine donde la lentitud cobra una importancia central. Como el científico que va dejando ciertos resultados y raras fórmulas mágicas, enigmas escritos en el interior de unas paredes devastadas, Linarejos Moreno vincula su trabajo a la película Stalker (1978) de Andrei Tarkovsky, basada en la novela de los hermanos Arkady y Boris Strugatsky titulada en inglés Roadside Picnic (1972). En ella, Tarkovsky nos introduce en una zona que no respeta los límites físicos de una ciudad y donde, al otro lado, tras la pista del detritus, encontramos la amenaza y el peligro. Es la escenificación del fin tecnológico y militar de la protección y del desecho, ahí donde la extinción es inevitable, como en la casa en llamas que culmina en su otra película Offret (Sacrificio, 1986). Esta proyección del desastre es semejante a la ciudad paralela donde vamos depositando nuestra ficción imaginaria, ahí donde vuelve a descansar lo perdido y lo olvidado. Es la escenificación de Alain Resnais en El año pasado en Marienbad o en Hiroshima, mon amour, donde a pesar del estado de guardia, las mujeres se muestran vigilantes. Esa incorporación de la materia es la destrucción del propio sujeto proyectada en una multiplicidad que cosifica. La piedra, el sueño, la mirada de Orfeo, es la amenaza de la representación de la muerte. La relación entre el sueño y la piedra como metáfora baudeleriana es la presentación de una imaginación que hace materia del cuerpo. Una memoria protegida por las guardianas que Linarejos Moreno ha reunido en torno a la secreta muerte de la máquina del deseo. ©

 

La filmografía de Maya Deren como cineasta de vanguardia es breve. Debido a los problemas derivados del consumo de anfetaminas, a los cuarenta y cuatro años sufre una hemorragia cerebral y muere. Maya Deren colaboró junto a Marcel Duchamp en su primera película titulada Witch’s Cradle (1943), donde aparecía el artista moviéndose ante la cámara, pero finalmente quedó inacabada. Sus principales películas son Meshes in the afternoon (1943), At Land –donde aparecía como protagonista John Cage- (1944), A Study in Choreography for camera (1945), Ritual in transfigurated time (1946) y Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (1985).

DELEUZE, Gilles, “Del fantasma”, Lógica del sentido, trad. Miguel Morey, Paidós, 2005, pp. 248-255.

La relación entre el autómata, la magia, la máquina, el artificio y la creación de una escena no pueden desligarse de su función en el cine. Curiosamente Georges Mélies fue el último propietario del teatro de magia de Robert Houdin, manteniendo en funcionamiento a sus autómatas. Mélies incorporó el invento de los hermanos Lumiére, rodando pequeños documentales que luego exhibía en el teatro. Un día de rodaje en la plaza de Ópera la máquina se atascó. Después de repararla, continuó grabando y, al revelar la película, descubrió que donde había hombres, aparecían mujeres. Donde había un elegante automóvil, un coche fúnebre. El paso de la manivela fue el primer trucaje, permitiendo que creara la primera película que da paso al cine, Escamoteo de una dama en el teatro de Robert Houdin. Aquello que había sido considerado una mera exhibición de imágenes en movimiento, se convierte en secreta caverna platónica, cuando la fantasmagoría pasa a través de una máquina autómata, donde la mujer se esfuma.

“La fantasmagoría no sólo es el arte de hacer hablar al fantasma. Por la compleja relación que establece entre la ilusión y la realidad, entre el deseo de ver o de saber y las lagunas de un universo narrativo, cuyas perspectivas contradictorias se sobreponen sin ajustarse, en que las identificaciones tranquilizadoras nos eluden, la fantasmagoría toca las raíces mismas del fantasma. Expresa su evanescencia y el descentramiento, frustrando la mirada en el momento mismo en que la fantasmagoría la llenaba, y constituye así el medio por excelencia de ese vaivén alrededor de los límites, de esa confusión de las pistas y de los puntos de apoyo que lleva al lector a afrontar su propia verdad en forma de un enigma que no debe tener respuesta”, MILNER, Max, La fantasmagoría, trad. Juan José Utrilla, FCE, México, 1990, pp. 205-206.

PICABIA, Francis, Escritos en prosa (1907-1953), IVAM, 2003, p. 206.

JAMESON, Fredic, “Sobre el realismo mágico soviético”, La estética geopolítica, trad. Noemí Sobregués y David Cifuentes, Paidós, 1995, pp. 113-140.

Así lo ha señalado Alberto Ruiz de Samaniego al vincular el espacio heterotópico de Foucault y el espacio cinematográfico de Alain Resnais en una fantasmal distancia, en ese espacio donde una imaginaria Eva futura resulta mujer enlutada que mira y se va. La intuición baudeleriana, lejos de caer en una previsible escena seductora, muestra el instante de una muerte segura y presagiada, el reconocimiento de la pulsión tanática en el espacio cinematográfico de Marienbad. V. RUIZ DE SAMANIEGO, Alberto, Belleza del otro mundo. Apuntes sobre algunas poéticas del inmovilismo, CENDEAC, 2005.

 

 

EFECTOS DE LUGAR, EPIFANÍAS Y MELANCOLÍA.

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FERNANDO GOLVANO 

 

«La ruina bombea memoria (...) La ruina es un menos-de-objeto que lleva un más-de-objeto».

Gérard Wajcman (1998) El objeto del siglo

 

«lugar solitario, el lugar de la cita»

Octavio Paz, «Noche en claro» en Obra poética 1935-1988

  

Todo lugar deviene potencia abierta para instituirse como un espacio significativo. Eludiendo un pensamiento metafísico, sabido es que una indagación de los lugares requiere, como observó Bordieu, reconocer cómo se manifiesta, bajo la forma de  oposiciones espaciales, una estructura del espacio habitado o apropiado que funciona como una simbolización espontánea del espacio social. Sea para reconocer los modos de enmascaramiento de las diferencias sociales en las proyecciones y usos espaciales, sea para indagar en los modos de reificación de la relación entre la distribución de los agentes y la distribución de los bienes, o sea para manifestar algunos modos de apropiación de la significación imaginaria social de los mismos. Linarejos Moreno parece más concernida por la tercera deriva significativa de los espacios. Y ante la obsolescencia que arruina como hábitat espacios y arquitecturas industriales en crisis y con los días contados, lleva años desarrollando su proyecto Arqueología Industrial Ficticia (1998-2007), donde los documenta, interviene y e inviste de nuevos sentidos tal y como lo ha expuesto en su instalación Bunker histórico y en serie de imágenes Plañideras (2007), cuya acción se escenifica en una fábrica de Linares poco tiempo antes de ser demolida. Tales espacios, devenidos residuos siniestros de mundos de vida, trabajo, sueños y penalidades dispares, son objeto de una apropiación reminiscente que los transforma en escenografías de la memoria y de la melancolía. Como la propia artista ha manifestado, esas propuestas “son dos actos poéticos de resistencia ante las pérdida de dos espacios industriales”. Dos actos que impugnan poéticamente algunas distopías que vienen, “vacíos de lugar” otros que la crisis industrial y urbana no dejan de producir.

Tanto su instalación del Bunker como sus eventos enunciados en la serie Plañideras, parecieran inscribirse en una especie de Vanitas contemporánea, dado que exponen el duelo por una desaparición que viene, ámbito de palinodias futuras. De modo específico, la instalación devendría función análoga a  la de los Gabinetes de curiosidades o de aficionado, uno de los orígenes de la memoria y de la lógica museal. «Coleccionar —observó Benjamin— es una forma de recordar mediante la praxis y, de entre las manifestaciones profanas de la “cercanía”, la más concluyente». Linarejos, por su parte, parece más interesada en coleccionar tiempos y espacios densos en significaciones imaginarias sociales y cuyo memento mori está próximo. Activa toda una poética del archivo histórico y misceláneo que puede devenir en nuevo patrimonio cultural. Su proyecto lo autodefine con las siguientes palabras: «retención del espacio, contar, ruina, espacio industrial, decorados, instante, pseudociencia, matemática, narración, mimesis, espacios heterotópicos, psicodrama, psicologismo, escenografía, teatralidad, umbrales» (2006) Pero cabría añadir otra hermosa palabra que subyacería a todas las mencionadas: poiesis: producción/invención de una presencia (que también acogería de modo diferido la ausencia), y de una memoria reflexiva.

Estos espacios ficcionalizados o dramatizados aún más en diálogo con las fotografías de su serie Plañideras (2007), se pueden percibir también en su condición atópica (fuera de lugar, ligados al pasado y al presente), y heterotópica: espacios donde fluctúan lo fantasmagórico, la ensoñación y lo utópico. Lo siniestro así se transmuta en un espacio fraternal. La realidad sería objeto de apropiación narrativa, ámbito de alteridad, que la fotografía como dispositivo ficcional recrea, como ha referido José Luis Corazón. Hay, por otro lado, una pulsión melancólica que se relaciona con una fenomenología de los espacios que Gaston Bachelard aspiraba a denominar como topofilia, a saber, como una poética de espacios a ensalzar, captados y vividos por la imaginación. Pero, ¿cómo obviar la impronta melancólica de sus propuestas? Tal afección vendría a ser otro efecto de lugar, pero que no pertenece en exclusiva ni al artista ni al mundo. Se proyecta en una interacción de ambos. Y es, además, desde un enfoque baudrillardeano una tonalidad, una cualidad que podemos encontrar en las cosas, más aún, es la propia inmanencia del mundo y la ausencia de sentido. La serie Plañideras, como dispositivo de representación, afecto e intención, activa tanto un mundo propio —incluso materialiter spectati— como un efecto de distanciamiento respecto de ese mundo y de fabulación sobre él. Este distanciamiento vendría favorecido por el efecto de extañamiento provocado por la duplicación de esas figuras del duelo y por su puesta en forma fantasmal. Lo siniestro entraría en escena para perturbar la creación de ese mundo propio, correlato de un universo descifrable sólo en  parte. En ese estado de las cosas, tales imágenes, en su deriva espectral o fantasmagórica, parecieran incitarnos a una percepción donde lo bello misterioso e inquietante pueda surgir como juego reminiscente. Y asimismo permiten a nuestra imaginación creadora percibirlas como epifanías, o iluminaciones profanas en las cuales desaparece la dualidad entre esencia y apariencia, entre lo atemporal y lo contingente, entre lo ideal y lo sensible. La epifanía sería esa fuerza de la presencia, o la percepción como revelación en lugares abandonados, densos en tiempos vividos y significativos.

Sabido es que recrear lugares desde el arte conlleva un cierto impulso misterioso, informado de elecciones y rechazos, cuya intención es transformar la confusión de nuestra memoria en imágenes prodigiosas. Y que la memoria pública, irreductiblemente plural, se trama tanto de olvidos como de recuerdos. Ahí se manifiesta una dimensión ética de la intervención artística: en la producción-invención de una memoria poética y en la forma nueva de una acción restringida al lenguaje, en este caso visual. Procurase así un acceso al pasado que privilegia la puesta en cultura de imágenes dialécticas puesto que enunciarían mejor la naturaleza contradictoria de todo evento o lugar históricamente significativo. Dado que tanto la memoria como la historia se fragmentan en narraciones e imágenes, los artistas, desde su imaginación creadora y crítica, han sabido actualizar imágenes dialécticas que han relampagueado sobre el pasado, el recuerdo y la experiencia, produciendo así huellas y representaciones que anhelan anclar el desvanecimiento, la obsolescencia y la fuga del mundo o de los acontecimientos. La imagen dialéctica, tal y como la concibiera Benjamin, es aquella forma capaz de sintetizar, genuinamente, un acontecimiento del pasado: «Allí donde el pensar llega al detenimiento en una constelación pletórica de tensiones, aparece la imagen dialéctica. Ella es la cesura en el movimiento del pensar». Es, al fin y al cabo, una constelación crítica que imbrica praxis artística, histórica y política.

Hay una temporalidad lenta en la construcción de esas imágenes, hay también una voluntad escenográfica mediante los personajes del duelo —diferentes y duplicados—, y hay asimismo un efecto inmaterial e ingrávido que les acerca a una suerte de hibridación con las máquinas. El doble era, en el análisis freudiano, una genuina garantía contra la destrucción del ego y por ende de la muerte. No obstante, en su devenir fantasmal la figura del doble se relaciona con lo siniestro u ominoso, y así deviene funesto anticipador de la muerte. Tal vez en esa tensión paradójica, Linarejos ha forzado esa figuración humana hasta asemejarla a una condición autómata, fantasmal e irreal. Al fin y al cabo, la imaginación artística puede afilar o transmutar lo real para resemantizar nuestra imagen del mundo. Incluso apura una nueva versión de Plañideras, se trata de Nueve moldes hembras (2007) donde muestra los mismos personajes, pero ahora enmascarados con caperuzas de cetrería que formaban parte de otra instalación que titula Aves de mal agüero I (2006). Juegos intertextuales puestos en acto, y otros guiños al gran vidrio duchampiano vienen a modular otra nueva complejidad a sus propuestas. En su obra gráfica El novio desnudado por sus solteras (2006) registra irónicamente esa labilidad de lo simbólico, su apertura a lo inefable. Ese paisaje precario nos lega, y también su huella, su memoria, su verdad otra: clausura de lo conocido y convencional, apertura a otras formas de lo pensable y lo representable.

Cabría iniciar otro itinerario por esas escenografías de la memoria que enuncian las obras señaladas. Por ejemplo, cabría experimentarlas como un imaginario de los residuos, de esos espacios u objetos que rompen los ciclos, como recordó el sociólogo Jesús Ibáñez, que se quedan sentados sin ponerse de pie para circular. Sin embargo, la estética de la precariedad y del resto que enuncian los proyectos de Linarejos Moreno no se emparientan con las concepciones de la ruina pertenecientes clásica o romántica. Mientras la ruina adquiría en el Renacimiento una dimensión anticuaria, símbolo de una antigüedad clásica añorada, en la poética romántica será representada como cifra del poder de destrucción de la naturaleza y como símbolo de la caducidad y de la muerte. Diríase que en la poética de esta artista se reconocería mejor lo que Félix Duque ha definido como transestética de los residuos: otra forma de arte que consiste en «la reivindicación de los residuos. Es el arte obsesionado por la ruina (...) entendida como pérdida corporal, como sensación de extrañeza respecto a la caducidad y aún mortalidad del propio cuerpo: como aquello que la metafísica ha dejado siempre de lado». Queda la sublimación del arte para religar en formas otras esos efectos de lugar, la melancolía y un especie nueva de epifanía. Queda esa verdad de revelación de un imaginario que no es adecuación a lo dado. Y queda, como recuerda de nuevo Duque en otro lúcido texto, «salvar del naufragio de los antiguos valores y significados (del mundo divino y sometido a medida) aquello que ocultamente les confería aureola, a saber: el sentido del tiempo variable, de la mortalidad del individuo, único e irremplazable. (...) El artista, anda al raque [saquea, como los piratas, los pecios] de los ‘desperdicios’ (desde el punto de vista del sistema) de nuestra sociedad, para ponerlos a la vista de todos, o sea: para decir su verdad (exactamente igual que hace Alicia-Alétheia en el país de los monstruos. Poner ante el mundo el brillo de la inmundicia, de eso que, en el fondo, nos constituye íntimamente: tal la función sagrada del arte en un mundo en el que dioses y monstruos existen ya sólo allí, en la ex – posición, o en las páginas de los libros: dos formas de la memoria —de lo contrario, más echada a perder que perdida— de las cosas. Dos maneras de ser de la verdad». Tal sería para esta artista su modo de recobrar la ilusión radical del arte, su potencia seductora. Las formas serían algo más que formas. Y el sentido cabalgaría irremediablemente sobre el sin sentido. ©

Como ha observado también Fernando Castro Flórez, “La ciudad produce, continuamente, vacíos del lugar. El ocaso de la ciudad industrial deja abiertos una serie de interrogantes en el proyecto e intervención que a la arquitectura le corresponden: ¿Acaso la nueva condición metropolitana ha de seguir reproduciendo los valores del consumo como única finalidad pragmática del entramado y el orden visual del simulacro como modelo de su formalización espacial? La ciudad desaparece como lugar de la memoria, como tránsito para el diálogo, como recinto donde intercambiar la palabra subjetiva, esto es, como territorio de nuestra propia existencia”. Cfr. Fernando Castro Flórez, «Notas intempestivas sobre el destino nihilista del arte contemporáneo» en el catálogo Heterotopías, Interart 99, Generalitat Valenciana, 1999, p. 30

Esos espacios activan nuevos efectos de lugar mediante la estratificación de su temporalidad asociada. Y son «umbrales a transitar en un mundo en el que la utilidad y la productividad intentan anular la posibilidad de fuga, siendo una reivindicación necesaria de aquellos lugares en los que continuar la deriva». Cfr. José Luis Corazón en «La arquitectura de ficción de Linarejos Moreno» en la revista Sublime, febrero, Madrid, 2006

Gaston Bachelard (1957) Poética del espacio, FCE, Madrid, 1994, p. 28

Dado que la memoria es una facultad cognitiva muy compleja, relaciona poiesis y praxis. Como nos recuerda José María Ruiz-Vargas: «La memoria es un sistema dinámico que recoge, guarda, moldea, cambia, transforma y nos devuelve la realidad íntima y la realidad compartida tras ser destiladas en los interminables vericuetos del alambique de nuestra propia identidad. No obstante, conviene no olvidar que detrás de cada recuerdo no solo hay una mente individual sino todo un mundo colectivo de mentes, porque la memoria no es solo la esencia de nuestra identidad personal sino también el alma y el motor de la cultura» (J. M. Ruiz-Vargas «La complejidad de la memoria» en VV. AA, Claves de la memoria, Trotta, Valladolid, 1997, p.11).   

Pablo Oyarzún, ha evaluado esa noción de imagen dialéctica que actualiza un pasado que no pudo realizarse en su presente —anhela rescatar ese futuro olvidado— y por ello se vincula a una filosofía de la historia crítica con la ideología del progreso. Cfr. Walter Benjamin, La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre historia, ARCIS-LOM Ediciones, Santiago de Chile, 1996.

Walter Benjamin, La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre historia,  p. 150

Félix Duque (2002) La fresca ruina de la tierra. (Del arte y sus desechos), Calima Ediciones, Palma de Mallorca, p. 167. «Ha sido el Arte actual postfigurativo, heredero de Duchamp, el que ha intentado primero reciclar otra vez los desechos, ya no naturales, sino industriales o de uso cotidiano, para, mediante una suerte de química de las emociones, sustituir la sensación “natural” de asco que todo residuo provoca por un sentimiento de melancolía o piedad hacia todo eso que “está de más”». Llama a esta posición: Ecología estética.

Félix Duque «Los restos del naufragio» en EXITexpress nº 22 octubre 2006, Madrid, p. 10

 

 

 

PLAÑIDERAS

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LINAREJOS MORENO

 

 

La preocupación por la configuración de la identidad en un mundo que se homogeniza y globaliza rápidamente; la desaparición de espacios únicos (por el potencial narrativo contenido en sus muros en forma de impronta de historias individuales) y la proyección del espacio utópico, interior o de las primeras percepciones en el espacio real han sido y siguen siendo una constante en mi obra. Buscar la representación espacial, entendiendo ésta en un sentido tridimensional como un punto de malla en el que se unen multitud de niveles existenciales.

Instalaciones como Bunker Histórico (1998-2007) o la extracción de la pintura mural titulada Charnier (2000-03), auténtica estratigrafía de la cotidianeidad, constituyen una suerte de estructura de resistencia ante la pérdida del espacio. Son estrategias para que un supuesto espectador del futuro pueda reconstruir su historia.

El proyecto que aquí se presenta Plañideras (2007) se englobaría en otro mayor Demolición de la Fábrica/ Rituales Funerarios. Ante la inminente demolición de una fábrica se realizan una serie de rituales funerarios: Plañideras, El banquete funerario y Lacrimarios.  En la entelequia mediterránea los ritos fúnebres se utilizaban para ensalzar la imagen del fallecido con lo que se procedía a una heroización del muerto para que su recuerdo perdurase y se honrase a lo largo del tiempo. Las acciones desarrolladas en ésta fábrica se convierten en algo más global que una reivindicación puntual de la desaparición de un edificio, pretenden ser una suerte de denuncia o memorándum de la continua desaparición del patrimonio industrial de nuestro país y con él del registro de multitud de historias individuales.

El proyecto plañideras se destaca por mostrar el tránsito del espacio real al espacio heterotópico mediante el ritual y el mecanismo, por evocar las fronteras entre la figuración teatral y un complejo ritual.

El espectador ante la presencia de las plañideras, que acompañaban al muerto en el estado de transición  en el que el alma no estaba en el cuerpo ni había llegado todavía a su última morada, se introduce en ese otro estado fantasmagórico u utópico. Estas fotografías constituyen de nuevo un registro de ese nudo espacial. ©

 

LINAREJOS MORENO-22-06-07